Raúl Silva [RS]: Nos preguntábamos si los renders son un paso preliminar a algo que pensabas materializar eventualmente o no. ¿Pensaste en los renders como un proyecto digital en sí mismo? Los renders como proyecto de la posibilidad de una obra aun no ejecutada.

 

Fátima Rodrigo [FR]: Los renders en realidad nunca habían sido pensados para exhibirse. De hecho, ahora, con la pandemia aparece la necesidad de pensar formatos de exhibición virtuales que no consistan en sencillamente exponer el registro  de las obras. Sobre todo en mi trabajo —ya que hago principalmente instalación— el vínculo con el público es sumamente importante. Entonces, a mí no me funciona hacer una exposición, tomarle fotos y virtualizarla. 

 

Ahora, al pensar en maneras de generar contenido concebido para consumirse desde lo virtual, me pareció interesante volver a mirar los renders. Me gustó la idea de exhibirlos como parte del proceso de construcción de un espacio que está pensado para una plataforma digital y que se puede recorrer como quien recorre digitalmente un espacio; que es una experiencia distinta al recorrido físico de una exposición. 

 

Mijail Mitrovic [MM]: Una cosa que me preguntaba cuando volví a ver tus dibujos de Otras tardes es que algunos tienen esta cosa -también por el dibujo y por el soporte- que parece una composición abstracta y que, a pesar de que tienen un referente de una escenografía o parten de ahí, se revela algo que parece más pictórico en algunos momentos. Como una composición que podría flotar. Tal vez esa cualidad más plana de la imagen se podría de algún modo pensar para un recorrido del render, donde este juega con el carácter de imagen plana de ciertas cosas y, de otro lado, con la ilusión de volumetría que te da el espacio digital o virtual. 

 

Rafael Nolte [RN]: También hay un asunto de escala. Con estos dibujos, no sabes si es una miniatura o algo colosal de cientos de metros. Hay algo chévere de esa planitud que no sé cómo habría que pensar en tridimensional-digital. 

 

FR: El tema con los dibujos es que lo que hice fue reproducir los escenarios desde Youtube e intencionalmente, usé el mismo formato de la pantalla con un screenshot. Es la única herramienta que yo tengo para ver esos escenarios a los que nunca pude acceder porque son de otra época. Así inicia esta especie de análisis de una traducción de formas, desde las corrientes artísticas de vanguardia hacia la cultura popular latinoamericana —y cómo finalmente la cultura popular sirvió para que una audiencia que no pertenece a la "élite intelectual" consumiera arte de vanguardia. Si hacemos eso de mezclar esas imágenes con los escenarios habría que pensar en el formato y sobre todo en la calidad. Tendríamos que, de alguna manera, reproducirlas en el mismo formato en el que están hechos los renders, porque sino se va a ver extraño. No quisiera que intervengan fotos, sino que sea como una especie de escenario construido en Sketch-up, que es la única herramienta 3D que manejo… [risas]. Había pensado hacer un video, como un recorrido y ver que se vayan mezclando. Habría que experimentar un poco. 

 

RS: Cuando escuché de esta idea de usar los renders y tener una conversación contigo, en lo que pensé —más allá de pensar el render como un display virtual de los escenarios— fue en pensarlos como la parte procesual de una obra física que no existe. Dejar el render sostenido en este estado de planeamiento de un proyecto. Y esta conversación entre nosotros sobre proyectos no producidos, no ejecutados o frustrados se vuelve entonces un contexto para la existencia de estos videos. 

 

Toda esta especie de conversación sobre lo procesual se vuelve incluso un poco meta, porque el trabajo en sí, al menos como lo entiendo, tiene que ver con cuál es esa estética adoptada que tiene una conexión con la modernidad. Y esto termina siendo algo así como (…), anoté algo que me gustó mucho, lo escribió Gaby Cepeda: “una aspiracionalidad latinoamericana”. Es la idea de “aspiración de un proyecto” que termina teniendo el color estético heredado de esta modernidad importada. Este juego de conceptos: el render, la imposibilidad y el proceso me parecieron una ventana chévere. 

 

FR: Precisamente de eso se trata la reconstrucción de los escenarios: el análisis de una promesa que se vislumbra a través de la cultura popular, pero que nunca llega a cumplirse. Si lo pensamos desde ahí, quizás tendrían que ser escenarios que no haya materializado todavía —o tal vez un display entre algunos que ya existen y otros que no. Estoy viendo algunos que no llegué a hacer porque eran muy caros o muy complicados. Voy a compartir pantalla, igual están súper desordenados. Mi idea es crear un espacio donde estén inscritos y se pueda recorrer, pero acá están desperdigados…

 

MM: Pero me parece paja tener la posibilidad de, en todo caso, ver lo no ejecutado como una restricción, pensar qué pasa con los que sí construiste, una vez que tienes la posibilidad de ponerlos o componerlos al costado de otros que te plantean algunos retos —o lo que conversamos ahorita de lo plano, de la imagen o cosas por el estilo. ¿Qué puede pasar cuando esas cosas se encuentran? Ahí hay varias posibilidades. Tienes ya varios años trabajando el asunto de los escenarios, al menos desde el 2015 me parece…

 

FR: 2013

 

MM: Ya es un buen tiempo. Los textos que nos has pasado dan una cierta lectura de cómo inicialmente te interesaste en ver estas promesas de la cultura popular, este vínculo entre la alta cultura modernista y la cultura popular latinoamericana, el pop romántico, toda esa cultura de la celebridad televisada. En el proyecto que hiciste en el ICPNA había ya una referencia a esa relación entre el modernismo y las formas precolombinas que circularon por la abstracción geométrica latinoamericana. También veo que recientemente cierta perspectiva feminista se hace evidente en tu trabajo, como una toma de postura o posición. A quien hoy mira tu trabajo le da una nueva lectura de tu trabajo previo. Sería bueno incorporar en la conversación de dónde viene el asunto de los escenarios y cómo ha ido avanzando en el tiempo, conforme tu propia mirada ha ido cambiando.

 

FR: Creo que esta investigación partió, como generalmente sucede en mi trabajo, desde un lugar muy intuitivo, de preguntarme ciertas cosas personales y de reconocer muchos fetiches. La aproximación a los escenarios resultó de reconocer esta fascinación que he tenido desde muy chica hacia las telenovelas y la música romántica, de comenzar a observar el aspecto visual que acompañaba a estas producciones y de simultáneamente preguntarme de dónde proviene y qué significa. No es gratuito que yo esté mirando —ya teniendo más conocimiento sobre la historia del arte— una estética  que acompaña un discurso muy conservador, a la vez popular, que toma referencias de corrientes de vanguardia y cuyas aspiraciones son sumamente puristas. Es ahí cuando comienzo a analizar las contradicciones entre los contenidos y los recursos visuales. Me pareció un análisis muy preciso para hablar del contexto social de América Latina , y de cómo nuestra historia se ve atravesada por estas contradicciones que se relacionan directamente con una serie de conflictos sociales (estructurales).

 

En el 2013, cuando comencé a hacer estas piezas, definitivamente el discurso o la parte más conceptual no estaba completamente definida, y no puedo decir que desde el inicio existió una mirada crítica muy estructurada o incluso consciente. En realidad, la investigación surgió desde una curiosidad que buscaba entender de dónde venían estas formas y cómo se relacionaban con las preguntas que me estaba haciendo en ese entonces. Este fue el primero que hice [fig.1]. Construir este escenario se trató un poco de probar qué pasaba si lo reproducía tal cual y lo ponía en una galería de arte. Cómo se convierte en una instalación, cuál es la reacción del público. Fue cuando empecé a mirar con detenimiento (…) los aspectos más “formales” que me di cuenta de que —creo que Rodrigo Quijano lo dice muy bien en el texto— “no son inocentes”, más bien son parte de un mecanismo o una estrategia para relacionar el boom de la balada romántica latinoamericana —porque es esa la época del boom, principalmente en México— con el progreso, con una América Latina moderna. Cuando en realidad lo que estaba bajo la superficie era un discurso sumamente conservador y machista.

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No quisiera afirmar que lo que hago es “arte feminista”, porque no me siento muy cómoda con ese término y porque mi trabajo no solo parte de esa premisa. No es que yo haya decidido de pronto que voy a defender los derechos de la mujer a través de mi práctica, sino que creo que es algo intrínseco a mi manera de ver y entender el mundo a través de mi trabajo. Es además, una tarea que considero urgente y  mi discurso se ha ido construyendo poco a poco desde experiencias  personales. Pienso que es importante usar las plataformas que se me han dado, para hablar de temas que son evidentemente preocupantes. Por otro lado, he aprendido que es fundamental, al hablar de desigualdad de género, incluir en el debate el racismo y las brechas sociales. Siempre es complejo hablar de esos temas desde un lugar de privilegio. Por eso trato de tener  mucho cuidado e informarme, porque reconozco que mi situación no es la misma que la de la mayoría de mujeres en el Perú. Creo que es también por ello que, como dije anteriormente, mi manera de abordar el tema es desde experiencias muy personales.

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El proyecto de los escenarios parte de ahí: he crecido escuchando este tipo de música y viendo telenovelas. Ahora me pregunto cómo este consumo ha modelado mis maneras de entender el mundo a través de ciertos parámetros o estereotipos —muchas veces dañinos— sobre los cuales he construido mi identidad como mujer.  Yo veía mucha televisión. Empezó por ahí (…). Además, sin duda hay una cuestión visual que, como les digo, se ha convertido a lo largo del tiempo en una especie de fetiche. A mí realmente la estética de estos escenarios me genera mucho entusiasmo. Creo que también es importante rescatarlos. Es muy interesante mirar con ironía cómo estas corrientes de vanguardia finalmente fueron traducidas en América Latina a través de un producto cultural absolutamente ajeno a los principios sobre los cuales se fundaron. Fue así como llegaron a un público muchísimo más amplio. Eso me parece relevante: hablar de cómo la cultura popular finalmente sirvió como un canal para que un público “masivo” consumiera de alguna manera, arte moderno. 

 

En esta otra pieza, [fig. 2] empecé a ahondar un poco más en la problemática del contenido de la música y a la vez a relacionarlo con las telenovelas latinoamericanas. Combiné la estética de algunos escenarios con diálogos de telenovelas e hice tres piezas de  audio que podían oírse desde el interior de la estructura: una hablaba específicamente de racismo y las otras dos sobre estereotipos relacionados a lo femenino y lo masculino. En realidad, esta pieza siento que no la resolví muy bien, pero igual le tengo mucho cariño. Luego, poco a poco fui dirigiendo la investigación a escenarios que estén más vinculados a ciertos momentos icónicos de la cultura popular, que me permitieran señalar más concretamente ciertos conflictos sociales. Por ejemplo, la última pieza que hice, que presenté en Australia [fig. 3], es un escenario de Sábado Gigante: un programa de televisión que —no sé, ustedes creo que son más jóvenes que yo— [risas] duró muchísimos años y era muy popular. El conductor fue denunciado repetidas veces por intento de violación (incluso a menores de edad), acoso y de humillar frente a cámaras a personas empobrecidas. Aún así, nunca se canceló el programa. Otro escenario que tengo entre mis archivos, es uno del Festival de Viña del Mar (1974), en el cual el público ovaciona a Pinochet. 

 

RS: ¿De qué forma pones en evidencia ese contexto histórico en el display? 

 

FR: Para mí la ausencia del personaje es clave. La idea de que algo sucedía ahí y que ya no está sucediendo más es un primer trigger para que uno comience a hacerse preguntas o tal vez a 

analizar la parte formal de la pieza y su contexto histórico ¿qué pasa cuando desaparece ese personaje? ¿ahora a qué le prestamos atención? En realidad no siempre el concepto de la obra es evidente en la parte visual y eso también tiene que ver con que a mí me interesa crear experiencias que sean accesibles a un público amplio. Por otro lado, intento no ser muy literal y no cargar las instalaciones con muchas  referencias. Pienso que evidenciar las estrategias visuales que sirvieron para difundir discursos violentos y discriminatorios -a veces de manera muy sutil- es suficiente. Esto me permite a la vez vincular esos procesos con el papel que cumple la historia del arte occidental en perpetuar exactamente las mismas estructuras de poder. Mis exposiciones siempre van acompañadas de texto porque luego de acceder a la obra visual y físicamente, está también la posibilidad de tener acceso a la investigación y las referencias. Es en realidad lo que creo que sucede casi siempre con el arte contemporáneo: es muy difícil acceder al discurso solamente con ver la obra y eso me gusta mucho también. Existen diferentes capas que el público puede ir descubriendo.

 

RS: Creo que a eso me refería también, si es que había un texto que contextualiza, no necesariamente parte de la obra. 

 

FR: Sí, siempre hay un texto o una pequeña publicación.  Volviendo a lo que mencionó Mijail sobre la presencia de lo precolombino en la última muestra que presenté en el ICPNA [fig. 4]: generalmente intento no meterme en temas sobre los cuales no tengo mucho conocimiento. Más bien, voy tratando de poner en evidencia sucesos que descubro y que me interesa cuestionar. Usar como referencia la simbología precolombina sirvió como una herramienta para hablar de varios temas que me interesan, porque descubrí que existen teorías sobre el rol que cumplió el arte de las culturas precolombinas en la formación del modernismo occidental. Artistas europeos como Anni y Joseph Albers, Paul Klee y Vasili Kandinsky entre otros, viajaron a América Latina y tomaron referencias simbólicas y formales del arte andino y mesoamericano que son reconocibles en sus obras. A mí me pareció algo problemático. El tema surgió cuando visité una muestra de Anni Albers en el 2018. Me gustó mucho, pero a la vez me dejó un mal sabor ver las infografías que explican su recorrido por Latinoamérica, donde había aprendido técnicas textiles milenarias de las que luego se apropió a través de su trabajo. No había referencia alguna a la identidad de las personas ni las comunidades que le transmitieron ese conocimiento. Por otro lado, me causó incomodidad cómo estas mismas técnicas adquirían mucho valor al traducirse a través de un filtro occidental. Entonces, decido a través de ese proyecto evidenciar un proceso de traducción que finalmente implicó apropiación y silenciamiento. Esa observación me sirvió para mirar el recorrido visual (histórico) que existe en los escenarios. Es bastante particular cómo algunos escenarios, que tienen referencias del modernismo, también pueden asociarse  con iconografía precolombina. Me parecía relevante evidenciar este proceso a través del cual los latinoamericanos nos re-apropiamos de nuestra propia simbología. Volviendo a Fiesta en América, me interesa hablar de las jerarquías que existen dentro del mundo del arte y de cómo hasta hoy, se sigue erróneamente asociando al mundo andino con el pasado, nunca con la modernidad y menos con el futuro.

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Esta pieza también tiene que ver con los  escenarios [fig. 5], pero es un video que hice para el MALI y Fundación Telefónica, con Jaime Oliver, que es músico. Él investiga la historia de los huacos silbadores y especula en torno a la idea de una música prehispánica en los Andes, de la cual no hay registro porque los instrumentistas ya no están. A la vez, asocia estos instrumentos con prácticas experimentales muy contemporáneas. Entonces vimos que había un vínculo muy estrecho entre lo que ambos estábamos investigando. 

 

MM: Antes de que llegues a eso, les contaba que cuando fui a ver esta obra casi me da un ataque de pánico [risas]. 

FR: ¿Por qué? 

 

MM: La música que hizo Jaime era brutal y el movimiento en los videos me dio vértigo. Estaba sentado solo, luego echado y me dio una cosa extraña… pero me gustó bastante, solo que casi que tuve que pedir ayuda.

 

FR: Ese es un buen indicador [risas].

 

MM: …del shock. 

 

FR: Esto también fue chévere porque fue la primera vez que hice escenarios a escala (maquetas). Ese proceso me gustó mucho porque en realidad generalmente los escenarios no los construyo yo sola, por la escala que tienen. En este caso pude hacer todo yo a mano y de manera más escultórica.

 

Creo que mi trabajo se puede dividir en dos. El tema de los escenarios lo comencé a trabajar en el 2013 y creo que es una investigación que aún tiene mucho que explorar. Paralelamente, he desarrollado muchos proyectos que se vinculan porque parten de una misma base: cómo se define la modernidad en América Latina, qué consecuencias sociales implica esta definición; la noción que existe sobre la "baja cultura" y la "alta cultura" y las jerarquías que se estructuran en la historia del arte moderno y contemporáneo. Los escenarios son un tema recurrente (…) generalmente ya no los hago si tengo una exposición individual —no dedico ese proyecto a seguir con esa investigación sino a crear algo nuevo. Cuando me invitan a una exposición o quieren incluir una sola pieza, generalmente es ahí cuando aprovecho para reproducir escenarios. [fig. 6] También he hecho una vez un escenario formato-de-feria [fig.7] [risas]. Me invitaron a un solo-project en Parc en 2019 y en ese momento tenía muchas ganas de hacer objetos de los escenarios. Ya no reproducir todo el escenario sino extraer algunas formas y ver qué pasaba con eso. Acá lo que hice fue reproducir un fondo de un escenario de La Lupe, una cantante cubana. Estos son props de un escenario de un cantante argentino de inicios de los 80s [fig. 8]. 

 

MM: Yo pensé que eran como cosas de camerino, me remitía a eso. 

 

FR: Es por las luces. Finalmente, a mí lo que me parece fascinante es imaginar de dónde provenían estas ideas. Me pregunto quiénes diseñaban estas piezas. Si era gente que estaba asociada de alguna manera al arte visual y que tenía como trabajo diseñar estos escenarios. Hay composiciones que son muy particulares, que implican una serie de decisiones creativas; entonces no responden necesariamente a un canon. De pronto en algunos escenarios  aparecen una serie de objetos que cuando los extraigo y cambio de contexto, se convierten en esculturas. Estos son los dibujos [fig. 9]. Aquí decidí hacer un análisis más riguroso de las formas -ahí sí encontré muchas referencias a  obras de arte emblemáticas de diferentes épocas -sobre todo en la serie  en blanco y negro. Eso fue bien paja. Es bien interesante cómo todo cambia cuando ya no está el personaje que representa el sentimentalismo de la cultura popular. Cuando lo extraes, el escenario se convierte en otra cosa. Esta otra pieza [fig. 10] es  un prop de un escenario de Raffaella Carrá. 

 

Mercedes Reátegui [MR]: Fátima, cuando dijiste que habías encontrado una semejanza o filiación entre ciertos escenarios y ciertos símbolos o motivos precolombinos ¿es un parecido que tú interpretaste o era algo que sucedía en el diseño de los escenarios? 

 

FR: En realidad no lo sé (...) Mi trabajo no tiene mucho que ver con procesos de investigación académicos, sino más bien con encontrar, observar, hacer vínculos, materializarlos y decir: esta es la conclusión a la que he llegado. Quizás es una teoría totalmente subjetiva o quizás no. En realidad, lo que pasa también es que no hay muchos estudios académicos sobre la cultura pop latinoamericana. Tampoco hay registro de la autoría de estos escenarios ni de los procesos estéticos de transformación que sucedían. Siempre pienso que el arte tiene el poder de  “engañar” o de contar una verdad como la suya y ya las otras personas  deciden si la creen o no. Por ejemplo, hay algunos escenarios de Juan Gabriel que tienen una estética claramente relacionada a los Mayas. Aquí sí es evidente que es intencional. En otros casos, lo que sucede es justamente lo que digo: a veces aparecen las mismas formas. Ese análisis sí lo he hecho: confrontar obras de arte específicas con escenarios. Hay algunas partes de escenarios que parecen cuadros de Anni Albers que luego puedes contrastar con textiles precolombinos. Es bien bacán eso porque, haya sido consciente o no, es todo un proceso de transformación importante y que abre un debate sobre muchos otros temas relevantes. De hecho, les voy a enseñar un escenario de Mari Trini que tiene un Frank Stella. Lo copiaron exactamente igual. Ese ejercicio también lo hice cuando desarrollé la pieza del ICPNA que hablaba específicamente de la influencia de lo precolombino en la formación del modernismo occidental. 

 

MM: No sé si conoces este libro, que no es tan viejo, de James Reid, a quien le han dado todos los honores en el Ministerio de Cultura porque hizo un libro que se llamaba Textiles peruanos precolombinos: el primer arte moderno (2008). Cuando vi tu trabajo en el ICPNA, me preguntaba si es algo que habías contemplado o no, porque me parecía que estabas en ese universo. Lo que plantea es —y hace un libro coffee table, fichazo— te pone una pieza de Paul Klee y te pone al lado un textil Paracas, y dice que Paracas fue el primer arte moderno, y luego el que conocemos. Lo que me llama la atención es que le sigan dando honores a esa idea, que en verdad viene de la generación de Szyszlo, de los 50, de esa fascinación que tenían con los textiles y con la "escultura lítica", como la llamaban los del Instituto de Arte Contemporáneo.

 

Al margen de eso, me ha gustado mucho una cosa que sugieres, que no había pensado al ver tu trabajo, y es que es muy probable que la industria de la televisión haya empleado artistas en estos trabajos. Eso tendría un montón de sentido tanto en México, como aquí. Pienso en los 70 de Velasco, como un momento en el cual no necesariamente se llegó a ese nivel de producción como el mexicano, pero la idea de artistas trabajando como escenógrafos suena plausible. [Fátima sigue buscando una imagen] ¿Lo de Mari Trini es lo de Stella? 

 

FR: Claro, este es el fondo de Mari Trini [fig. 11]. Aquí lo pueden ver, está medio borroso. Sí lo ven ¿no? —y esta es la pieza de Frank Stella [fig. 12] [risas]. Ni siquiera cambiaron los colores. 

 

MM: ¿Cómo se llama la pieza de Stella? 

 

FR: Union 1.  La pieza del MALI (el cubo), tiene toda la parte de afuera diseñada con esa forma -que es justo el punto de partida de encontrar estas asociaciones. 

 

RS: ¿En qué año fue que se hizo esta escenografía? 

 

FR: La de Mari Trini es de inicios de los 80, por la ropa y la calidad del video. Aquí está (…) es en el 80 exactamente. [Volviendo al Ficto para Mañana] No se me ocurre muy bien cómo resolver la pieza, pero creo que sería paja hacerlo como un video de recorrido. Me gusta la idea de mostrar el otro lado del proceso de construcción, de cómo estos escenarios se conciben estructuralmente. Yo los veo en Youtube y luego imagino las medidas, me imagino las formas y claro, el resultado final trato de que sea lo más pegado a la realidad, pero debe ser distinto —son solo especulaciones de imágenes que obtengo de Youtube, muchas veces de pésima calidad. 

 

RN: ¿Alguna vez has jugado a propósito con la escala de las cosas? 

 

FR: Creo que la única vez ha sido cuando hice esas piezas para Parc, que sí las modifiqué, las hice un poco más grandes. Con las maquetas también logramos que la escala se transforme a través del lente de la cámara. Que no supieras bien si eran de tamaño real, porque nunca se veían los límites de las maquetas. Los dibujos también juegan con el cambio de escala. Pero generalmente cuando he reproducido escenarios tal cual he tratado que sean iguales (según yo). Es más, he googleado cuánto mide José José para usar su estatura de medida base para hacer el escenario [risas]. Con Camilo Sesto igual porque era mucho más alto, entonces mi medida no podía ser José José para un escenario de Camilo Sesto… finalmente esos son mis referentes. 

 

RN: Justo mencionaste que es muy importante su ausencia, la ausencia de esos personajes, pero ¿en algún momento has pensando en lidiar con su presencia, por así decirlo? No necesariamente hablar específicamente de uno, sino de esta idea del artista latinoamericano.

 

FR: Lo tengo en la cabeza hace tiempo, sobre todo por algunos personajes específicos como Juan Gabriel y Camilo Sesto. A mí Juan Gabriel me parece sumamente revolucionario porque era  abiertamente “femenino” —lo que se entiende como femenino— y tenía un éxito alucinante porque no se hablaba de su sexualidad. Era algo que se sabía entre líneas, pero él no hablaba abiertamente de eso. Me parece increíble toda la estética que lo acompaña y cómo de verdad fue un hito en la cultura popular mexicana, en una sociedad absolutamente machista. Lo mismo pasa con Camilo Sesto. Era un sex symbol, pero evidentemente no era heteronormativo. Tengo en la cabeza hacer algo en relación a la ropa de Juan Gabriel: sacar ciertos patrones de sus trajes y generar algunas piezas. Todavía no sé bien cómo involucrarlos. Las veces que he intentado incluir la música o alguna imagen me he tenido que deshacer de esas piezas porque me parece que no resultan. 

 

MM: Hay unos buenos memes sobre los vínculos entre Juan Gabriel y obras de arte [risas]. Son brutales, no sé si los han visto. Hay unos donde salen obras de arte minimalistas y te ponen al lado el atuendo de Juan Gabriel que correspondería con esa corriente.

 

MR: Esto también lo vi en tu video de la universidad en Iquitos: nuevamente, no estaban presentes las personas y era más como tratar de expresar algo a través del espacio construido. En el caso de tu trabajo más reciente, expresar algo a través del diseño de interiores y los escenarios. Constantemente hay una ausencia de sujetos y un privilegio sobre el espacio construido.

 

FR: El caso de ese proyecto (UNAP) creo que se vincula mucho con los escenarios, visual y simbólicamente, sobre todo por el tipo de estructura. Además, esta edificación contiene también un sinfín de contradicciones (…). Lo interesante fue que hice el video en vacaciones, no había clases y por lo tanto no había nadie. La universidad se ve como un lugar totalmente abandonado, parece un espacio que ya no se usa, cuando es parte de una institución que está activa. Esto me permitió también hablar  de promesas que nunca se llevaron a cabo, involucrando de manera más concreta al Estado. También lo que me parece interesante de la ausencia y el espacio es que uno puede situar estas estructuras en cualquier época de la historia. 

 

MR: Tal vez solo has tenido la cuestión inversa en el video de Jeanette.

 

FR: El trabajo de Jeanette fue un trabajo para un curso de la universidad. Me gusta esa pieza porque interpreté un estereotipo con el cual yo también me identifico. Siempre he visto a Jeanette como un personaje creado para satisfacer las fantasías de algunos hombres latinoamericanos.  Sus letras eran compuestas básicamente por hombres. Por ejemplo, cuando escucho Corazón de poeta, pienso en un hombre hablando sobre sí mismo. Me parece interesante ese personaje porque es una creación, un estereotipo de mujer latina (siendo ella de origen europeo) desde la mirada masculina.